Credo che qualunque discorso inerente la vastissima produzione compresa sotto le sigle più disparate di libro d'artista, libro-oggetto, libro-opera, libri in calcografia non possa esimersi dalla constatazione di tutta una serie di difficoltà in parte inerenti l'oggetto in esame e in parte l'atteggiamento critico e la strumentazione d'analisi messa in atto da parte di chi ha di volta in volta tentato uno studio di questo o questi fenomeni complessi. Si ha l'impressione, ad un primo sguardo, di trovarsi di fronte a qualcosa di analogo a quello che avviene nell'ambito di un'altra esperienza molto praticata (mi riferisco a quei fenomeni artistici che vanno sotto il nome di happenings, eventi fluxus, body-art, performance, corpo post-organico)per la quale, come pure nel nostro caso, esiste una letteratura sterminata, molto qualificata, ma anche(forse troppo spesso) ritagliata su un oggetto particolare, su di un aspetto specifico di esso. L'esito è quello di una indeterminatezza metodologica che molto di frequente attribuisce allo stesso termine significati addirittura opposti, o che sotto la stessa sigla comprende lavori infinitamente distanti tra loro. Tutto ciò ingenera equivoci sui quali converrà soffermarci non prima di avere condotto una ricognizione sull'uso del termine libro d'artista e sulla sua fortuna critica nel corso del tempo, da momento che questa si viene facendo insieme al suo oggetto e ne costruisce la storia parallelamente alla sua intelligibilità.

Quando nel 1971 compare in lingua inglese il testo di Celant Book as artwork Libro come lavoro d'arte siamo in piena esplosione-espansione dei mezzi d'informazione (televisione, radio, xerox, strumenti elettronici, video-tape, telescrivente, computer, fotografia), assistiamo, direttamente o indirettamente, a una vasta diffusione del pensiero di McLuhan soprattutto per la sua capacità di evidenziare quanto e come l'innovazione tecnologica riesca a modificare l'immaginario collettivo e di conseguenza i canoni e il gusto estetici, infine ci troviamo nel bel mezzo di quelle esperienze artistiche che si sono dette Conceptual Art, Artforum, Processual Art, Arte povera, Fluxus, le quali utilizzano a piene mani ed esaltano tutti i media esistenti, "sia biologici che tecnologici, da non intendersi però come mezzi per un discorso 'altro', ma come media autosignificanti". Il saggio di Celant che prende in esame la produzione di libri del decennio 1960-1970, riflette tutto questo anche perché il suo vuole essere l'intervento di un critico militante calato in una realtà in fermento e in continua evoluzione e della quale vuole delineare i tratti salienti. Logico quindi che il solo accenno storico si risolva in un inciso marginale e generico relativo "ai precedenti dal futurismo al surrealismo" e "ad un graduale recupero dell'intenzionalità e della implicazione spettacolare pubblica del movimento dadaista". Ciò tuttavia che permette di cogliere in pieno la prospettiva celantiana è l'inserimento, nel corso della trattazione, ma non nella bibliografia, di due opere: Silence di Cage e Concept Art di Henry Flynt che sono due veri e propri testi teorici. Nel caso di Cage, afferma Celant, se "il silenzio non può essere descritto che a parole" il libro sul silenzio diviene "lavoro di musica, sistema valutativo per comprendere l'azzardo musicale di ogni rumore e suono della vita. Il libro descrive infatti il silenzio in termini di musica. E' musica esso stesso, ... una pausa, quindi un segno musicale in negativo, ma sempre segno". Per quanto riguarda, invece, il lavoro di Flynt (che è del 1961) , esso è "il primo testo in cui il concetto diventa lavoro d'arte e la Concept Art un tipo d'arte in cui il materiale operativo è il linguaggio scritto... Nell'ambito di un lavoro contestuale, Flynt agisce sulla musica, sulla matematica, sulla logica filosofica e seriale, scompagina le vie tradizionali della processualità". E ancora: " Il lavoro scritto, con Flynt, fa diventare segno artistico ogni elemento semantico. Il lavoro artistico tende da questo momento ad abolire la sua carica visuale ed estetica e diventa argomento". Noto, infine, che nello studio di Celant non si parla mai di libro d'artista ma di lavoro d'arte, allo stesso modo per cui l'anno dopo, per la mostra di libri alla Biennale di Venezia, curata da Renato Barilli e Daniela Palazzoli, quest'ultima farà riferimento al libro come luogo di ricerca: "il libro non è la spiegazione o la documentazione di un'opera d'arte esistente o esistita altrove. Il libro è l'opera. Un'opera che racconta la propria creazione ed esibisce il modo in cui è stata scritta, disegnata, fotografata, stampata, confrontata e pensata". Il libro è, dunque, per Palazzoli come per Celant, luogo autosignificante, è opera d'arte che riflette e discute il proprio statuto estetico e che richiede una partecipazione attiva da parte del destinatario (lettore) perché mira "a dilatare le potenzialità percettive e sensoriali, oltre che concettuali, inerenti al campo artistico".

Anche Daniela Palazzoli prende in esame il periodo che va dal 1960 al 1972, anche il suo è un intervento critico-militante attento ai fenomeni emergenti nel campo delle arti visive: significativo il fatto che nel corso del suo breve ma acuto testo, l'autrice riporti il pensiero di Barilli per il quale una mostra siffatta può essere considerata addirittura come una sezione dell'arte comportamentale. Ora, se noi prescindiamo dal termine usato comportamentale che rinvia a una produzione tipica di quegli anni e fissiamo l'attenzione sul concetto ad esso sotteso, cioè a dire non solo il lavoro autoriflessivo dell'artista sul proprio fare, ma anche la necessità avvertita dall'artista di misurarsi coi nuovi media per scoprire nuove frontiere del senso facendosi egli stesso regista di un'opera che coinvolge più soggetti e più competenze (editore, tipografo, grafico, fotografo, redattore), non tarderemo a rinvenire nelle produzioni prese in esame da Celant come da Palazzoli la diffusione via via crescente di un'estetica del libro come non tanto come forma, ma come esperienza. E' l'idea espressa con molta chiarezza da Anne Moeglin-Delcroix nel suo monumentale lavoro Esthetique du livre d'artiste 1960-1980 uscito nel 1997 a Parigi per le edizioni Jean Michel Place in occasione della mostra omonima alla Bibliothèque nationale du France. Tornerò più avanti su quest'opera, ma un aspetto va, per il momento, sottolineato. Nel tentativo di illuminare teoricamente il libro d'artista l'autrice utilizza la distinzione fatta da Luigi Pareyson tra forma formante e forma formata e quella di Paul Kleee tra Gestaltung e Gestalt (formazione e forma): il libro d'artista è forma formante, processo di formazione , "non ha un senso ma è il suo senso".

Questa anticipazione del lavoro di Anne Delcroix ci serve nell'immediato per introdurre un testo notevole, quello di Luciano Caruso, Eugenio Miccini e Maurizio Nannucci per la mostra Formato lib(&)ero. Mostra del libro/oggetto in Italia tenutasi a Firenze nel 1978. Qui il terreno, da cronologicamente delimitato, almeno in chiave critico-storica, si fa sconfinato. E' un volo pindarico che nelle intenzioni degli autori vuole "mostrare il libro e l'antilibro", da quelli tracciati su pietra nelle caverne agli attuali realizzati con foglie, in legno, in marmo, in rame, là dove il cerchio si chiude dopo aver sfiorato o toccato i libri in rotolo dei manoscritti tibetani, i codici miniati, la galassia Gutenberg della stampa, e Mallarmé col suo Coup de dés e A rebour di Huysmans e Marinetti e Depero Futurista e Füer di Stimme di El Lissitzky e Majakowskj, fino alle esperienze Fluxus, alla poesia visiva, alla poesia sonora e concreta, al concettuale ecc. ecc.

Quello che risulta interessante in prospettiva storica è il constatare come nuove esperienze in campo artistico-estetico gettino una luce straordinaria e in certi casi restituiscano visibilità a fenomeni che erano stati riposti nel subconscio, quando non rimossi dalla storia stessa: l'artista regista del libro nel senso accennato più sopra, è archeologo, bibliofilo, antropologo, collezionista..., secondo gli interessi più disparati e più vari; ma poi: l'artista che sulla scorta delle esperienze delle avanguardie storiche che sembrerebbe porsi contro la storia, contro qualunque passato, sostituisce in realtà un modulo storico con un altro, innesca un cortocircuito tale per cui la luce che il suo coup de dès (la sua opera) irradia si trova riflessa e rifranta da un angolo dismesso del passato che gli diventa in un attimo contemporaneo.

L'altro aspetto su cui vorrei soffermarmi è l'acume profetico che si trova nelle parole di due poeti che avranno un rilievo enorme presso pittori e scultori e artisti visivi in genere. Il primo caso è quello di Mallarmé a proposito del suo Coup de dés. Afferma, soffermandosi sulla rottura della linearità della frase: "La carta interviene ogni qualvolta un'immagine, di per se stessa, si dilegua o torna accettando il succedersi di altre; e, non trattandosi, come sempre, di righe sonore regolari, o versi, ma piuttosto di suddivisioni prismatiche dell'Idea, l'istante, in cui appare e dura il loro confluire , in una specie di apparato scenico spirituale esatto, scocca in luoghi variabili, prossimi o lontani dal filo conduttore latente, in ragione della verisimiglianza che il testo s'impone. Il vantaggio, se ho diritto a dirlo, letterario, di questa distanza, riprodotta sulla carta, che mentalmente separa gruppi di parole o le parole tra di loro, sembra consista ora nell'accelerare ora nel rallentare il movimento, scandendolo ed anche intimandolo, secondo una visione simultanea nella pagina, presa, questa, per unità , come altrove è il verso, o linea perfetta... Il racconto è evitato". Dall'ossessione del bianco come ossessione dell'assoluto che conduce Mallarmé ad essere il poeta dell' "absance de poèsie", da questa aspirazione metafisica che è assestata sui frantumi dell'idealismo romantico scaturisce un'esperienza che ci porta direttamente alla pratica del vuoto e dell'assenza propria di quelle produzioni degli anni Sessanta- Settanta di libri-oggetto, libri-d'artista di cui si sta parlando e che nascono invece in ambiti che sono segnati piuttosto dal pragmatismo e dal materialismo.

Il secondo caso è quello di Marinetti quando raccomanda: "Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi che furono finora trascurati: 1) il rumore (manifestazione del dinamismo degli oggetti); 2) il peso (facoltà di volo degli oggetti); 3) l'odore (facoltà di sparpagliamento degli oggetti)", in cui sembra di cogliere l'impulso ad intensificare gli esiti fisici della pagina in vista di una dilatazione sensoriale che spalanca nuovi significati. Un massimo di rarefazione e un massimo di condensazione, due limiti estremi che negli ultimi decenni nel libro ( ma non solo) hanno convissuto e convivono. Non c'è dubbio che i panorami che ci si sono presentati nelle letture di Celant e di Palazzoli da un lato e di Caruso, Miccini, Nannucci dall'altro, pur trattando spesso degli stessi oggetti siano profondamente diversi.

Ma la situazione, venendo più prossimi ai nostri giorni, continua ad evidenziare l'equivoco del termine libro d'artista. Con lo stesso termine sono comparsi due lavori molto importanti I libri d'artista italiani del Novecento a cura di Ralph Jentsch con un saggio di Vincenzo Filacavai (Torino, Allemandi, 1993) e Libri d'artista in Italia 1960-1998, a cura di Liliana De Matteis e Giorgio Maffei (edito a Torino dalla regione Piemonte nel 1998), i quali però, per merito dei rispettivi curatori, rivelano, anche ad un rapido sguardo, tutte le differenze che li separano: l'uno spazia lungo il corso del secolo, l'altro si limita agli ultimi quarant'anni, l'uno "rappresenta il frutto, il gusto e l'umore e l'amore, ma anche i limiti, del collezionista", che li ha raccolti, l'altro è il risultato, suscettibile di integrazioni, revisioni, aggiornamenti di un'indagine ideata e condotta dai due curatori che a Torino hanno dato vita a un Centro di studi e di documentazione che si chiama per l'appunto Librid'Artista. Infine, ma è un fatto di rilevanza centrale, la differenza degli "oggetti" libro che vi compaiono. Nel primo caso, è lo stesso Filocavai a precisare che con il termine libri d'artista si devono intendere i libri illustrati d'artista e "ad eccezione della voce Futurismo vengono esclusi dal presente catalogo tutti i libri del novecento le cui illustrazioni siano meccanicamente, cioè che non siano xilografie, incisioni o litografie originali, anche se in edizioni limitate, numerate e firmate. Non perché questo genere di libri non sia d'artista e le loro illustrazioni non siano pregevoli, ma perché i libri raccolti e documentati vogliono rappresentare la continuità, dall'invenzione della stampa a caratteri mobili fino ad oggi, della tecnica calcografica, affiancata più tardi dalla litografia, utilizzata dai pittori, dagli scultori e dalle loro scuole per illustrare i libri". Criteri di una scelta rispettabilissima e molto fruttuosa perché fonte di informazioni sui contatti e i rapporti tra arti visive in senso lato e letteratura, sulla circolazione dell'opera di artisti italiani all'estero e di poeti e scrittori stranieri in Italia, sulle collaborazioni tra artisti, editori e stampatori.

Nel secondo caso, quello di de Matteis e Maffei, il criterio di selezione appare il più ampio possibile. Sono gli stessi curatori, del resto, ad affermare che "il libro d'artista è un organismo vivente che sfugge di mano ogni volta che tenti di afferrarlo, un'entità particolare e poliforme che non si lascia ingabbiare da schematismi e definizioni. Quantomeno non è solo un libro, poiché appartiene ad una possibile, ma imprecisa, categoria artistica e nella qualità proprio di oggetto d'arte, respinge le comuni regole di classificazione". E' qui che l'analisi del libro d'artista spalanca una serie considerevole di questioni inerenti oltre gli accennati problemi di classificazione e di catalogazione, anche problemi di conservazione e di restauro, problemi che conosce bene chi lavora in una biblioteca (ma vorrei aggiungere quanto già scritto in un'altra occasione e cioè che oggi più che mai il libro d'artista pone interrogativi sul suo futuro e su quello delle biblioteche). E poi questioni di reperibilità di libri già introvabili a pochi anni dalla loro pubblicazione, libri preziosi perché spesso illuminanti e centrali nell'attività di questo o quell'artista. E allora, qui, converrà riprendere il testo di Anne Moeglin Delcroix circa il suo intendere il libro d'artista come luogo di un'esperienza autofondante perché prende corpo in un oggetto che è esso stesso le ragioni e i significati del proprio essere quello che è come è. La lunga trattazione che essa conduce attraverso le poetiche più disparate in ambito internazionale che negli ultimi trent'anni hanno prodotto una quantità davvero sorprendente di "oggetti" in forma di libro (forma formante e sifnificante) è tutta impostata nella distinzione tra libro d'artista e libro illustrato e la sua distinzione tra libro d'artista e libro illustrato e la sua attenzione va ovviamente ai libri del primo tipo, quando invece molte delle sue riflessioni relative ai rapporti tra arti visuali e letteratura, o alle diverse specificità del libro d'artista possono essere estese a una tipologia più ampia. Se le sue riflessioni teoriche risultano in massima parte condivisibili, d'altro canto esse potrebbero essere integrate dalla classificazione che delle tecniche relative al libro d'artista ha tentato Gino Gini in In forma di libro, catalogo di una mostra itinerante tenutasi nel 1998. Gino Gini oltre che autore di libri d'artista è anche direttore del Laboratorio 66, un vero e proprio archivio di libri d'artista. Non sto ad analizzare tutte le suddvisioni che egli individua in relazione alle tecniche con cui il libro viene prodotto. Trovo interessante la sostituzione che egli suggerisce del termine libro illustrato con quello di libro in calcografia perché libro illustrato puntualizza un rapporto tra testo e immagine che è di tipo contenutistico, mentre libro in calcografia è sicuramente più neutro. Libri stampati, libri xerox, libri con interventi a mano, libri assemblati, libri in copia unica, libri oggetto... Credo che quanto detto conduca ad un quadro complessivo estremamente variegato e mosso che non si lascia ridurre e fissare, in cui ogni esperienza pare sfumare in un'altra, e dove ogni angolatura assunta conduce a punti estremi di non ritorno. Nel secolo che vede il trionfo proliferante dei media, in cui il libro è stato dato più volte sul punto di scomparire, il libro marca una centralità insostituibile, disponibile ai contorcimenti formali, segnici, materici, sensoriali che l'artista riterrà più opportuni, esso raggiunge l'apoteosi quando pare annullato dall'universo virtuale dell'informatica. E' quello il momento in cui il computer altro non è che un'immane enciclopedia (il libro dei libri) e il Cd Rom lo strumento al quale il libro, prima di scomparire fisicamente, ha donato l'anima?