Olivo Barbieri site specific_MODENA 08

Leggi l'intervista di Angela Vettese all'artista

Angela Vettese: La Galleria Civica di Modena ti ha chiesto di gettare il tuo sguardo speciale sulla Zona Tempio di Modena: un’area ricca di tradizioni - qui nacque in una casa modesta Enzo Ferrari (Tav. XXXIX, XL) -  ma anche di nuove contraddizioni, legate alla sua vicinanza con la stazione ferroviaria e alla sempre più vasta comunità di immigrati provenienti da diversi paesi e culture. Trovi indifferente portare il tuo occhio su Monza, dove hai recentemente lavorato, o Shanghai o il Sudamerica?

Olivo Barbieri: Modena e Monza sono due città particolari, una con le fabbriche delle automobili Ferrari e Maserati, l’altra con il famoso Autodromo, forse un filo rosso le lega.
A parte questa coincidenza ritengo sia importante vedere in che modo gli eventi della  post-globalizzazione influiscano sulla forma di città come queste, la cui peculiarità è stata di riuscire a creare centri di eccellenza legati alla tecnologia.
Le città di queste dimensioni e con queste caratteristiche dovrebbero avere un ruolo decisivo per la ridefinizione economica e sociale del prossimo futuro: si collocano tra le megalopoli e il nulla.

A.V.: Hai sorvolato il territorio con un elicottero in modo da potere riprendere la città dall’alto. Hai realizzato così alcune fotografie ma soprattutto hai girato un filmato di alcune ore che hai deciso di proiettare, presso la Galleria Civica di Modena, in due versioni: una in bianco e nero, nata grazie a una manipolazione che “scheletrizza” i contorni e conferisce al filmato l’aspetto di un disegno tecnico in movimento; l’altra a colori, dove le immagini diventano pittura e la città appare come un’animazione. Da cosa è nata l’idea di queste due possibili versioni?

O.B.: Riletta come disegno/dipinto la sembianza della città ritorna ad essere progetto. In quanto tale può essere reinterpretata, ridiscussa, riprogettata.

A.V.: In una parte del lavoro componi dei dittici in cui la fotografia in bianco e nero rende più riconoscibile il contesto e ripete un’immagine dall’alto; delle linee rosse perpendicolari mettono in evidenza nell'inquadratura, come nei mirini, un punto che risulta molto indefinito. Accanto collochi una fotografia a colori di quel particolare fortemente ingrandito che veniva individuato dalle linee rosse. La visuale si stringe come deve accadere nello sguardo dei rapaci e degli uccelli pescatori, che sorvolano un territorio di terra o d’acqua per poi focalizzare la preda e scendere rapidamente a prenderla. Quando hai iniziato a pensare a questa tecnica di progressiva individuazione?

O.B.: Dopo l’attentato  dell’11 Settembre. In quel periodo volare sembrava quasi un gesto di disobbedienza civile: ho voluto ribaltare il punto di vista, da oggetto minacciato a soggetto che minaccia.
A.V.: Nei dittici, ecco che da una serie di finestre emerge un uomo a torso nudo; una sagoma per  strada ci si palesa come una ragazza di colore intenta a mangiare uno snack; due persone che in un terrazzo chiacchierano sentendosi non visti; un uomo getta rifiuti nella spazzatura; una donna porta a casa la spesa, e così via. Si rivela una realtà quotidiana che nella sua normalità mi sembra colga e traduca la lezione di Luigi Ghirri, conterraneo e già per questo inevitabile punto di riferimento. Eppure la passione per il nascosto da scovare, per il non chiaro da chiarire, per ciò che è nostro dovere indagare e non per gusto voyeuristico, ricorda, per l’ossessiva osservazione, l’opera di Lewis Baltz e di altri fotografi freddi, non coinvolti emotivamente come i fotoreporter, non allacciati a uno sguardo come Dorothea Lange, Paul Strand o August Sander, ma ugualmente impegnati sul fronte dell’etica e dell’epica collettiva. Quali sono i maestri che tu effettivamente riconosci, sia nel mondo dei fotografi, sia in quello dei teorici?

O.B.: Alcuni film: Sunset Blvd (1950), Apocalypse Now (1979), Blade Runner (1982), Blue Velvet (1986); Marshal McLuhan, William Burroughs, Man Ray.

A.V.: Nelle tue immagini non c’è mai nulla di sdolcinato o pittoresco, ma non sembri neppure un anaffettivo. Trovo piuttosto qualcosa di vicino alle atmosfere di Hitchcock, come se per te la vita fosse un continuo nodo di relazioni da osservare, da comprendere, da sciogliere come nel film La finestra sul cortile (1954). Non ci sono delitti, ma forse ogni piccola azione della vita quotidiana è un delitto: osservata in questo modo, quantomeno, essa appare come un momento privato che non suscita curiosità, ma che porta con sé un potenziale di altissimo interesse se letto nell'ambito di una società basata sul controllo. La prospettiva dall’alto ci parla infatti di uomini come topi, di città come formicai, della perdita di centralità dell’esistenza individuale. E’ per questo che la trasformi  in qualcosa che può sembrare un videogioco o una simulazione. Le tue immagini stimolano una percezione anche ludica. Tuttavia, non riesco a pensare alla visione dall’alto se non, anche, come a una nuova versione del panopticon e quindi di una società coercitiva.
Se si escludono le serie dedicate alla natura, come The Waterfall Project (2006-2007),  hai dato a tutta la serie denominata site specific_, nata nel 2004 e sviluppatasi su territori quali New York, Roma, Las Vegas, Los Angeles, Amman e Shanghai, il sapore dell’indagine sociale. Talvolta spinta sui binari di una antropizzazione continua nei suoi versanti architettonico, luminoso, urbanistico. Anche quando l’indagine tocca la natura, come nel caso dell’operazione sulle cascate di quattro continenti, è presente una forte attenzione civica: come trattiamo la natura? Le modalità con cui intendiamo proteggerla sono davvero le migliori? Abbiamo opzioni diverse da quelle di renderla un patrimonio per il turismo o una landa abbandonata? Citando Rem Koolhaas, hai fatto capire di preferire come lui, per esempio, uno sviluppo in verticale dei luoghi abitabili, in modo tale da evitare di impoverire costantemente lo spazio coltivabile. Trovi, come Koolhas, una dimensione delirante nella città di New York e in generale nel modo in cui facciamo crescere i luoghi dove abitiamo?

O.B.: Molte delle certezze che hanno generato l’Occidente sono fortemente  in discussione. Per ricominciare a capire, forse una possibilità è prendere le distanze, allontanarsi e creare un alias. Già nel 1955 Claude Lévi-Strauss suggeriva “che comprendere vuol dire ridurre un tipo di realtà ad un altro; che la realtà vera non è mai la più manifesta: e che la natura del vero traspare già nella cura che mette a nascondersi.”

A.V.: Questo genere di riflessioni rappresentate attraverso film e fotografie, questa poetica insomma, si è sviluppata a partire già dalle prime esperienze professionali dedicate al paesaggio umano, dopo gli studi a Bologna, con passi continui e attraverso occasioni espositive importanti come la Biennale di Venezia (1993, 1995, 1997) e la personale al Museum Folkwang di Essen (1996). Quali sono stati in effetti, per te, i momenti salienti per arrivare al punto in cui sei ora, sia dal punto di vista tecnico sia dal punto di vista teorico?
O.B.: Nei  primi lavori cercavo un punto di vista, una distanza tra me e il soggetto. E’ stata una ricerca forsennata e appassionante: luoghi d’azione erano le periferie.
In seguito attraverso l’illuminazione artificiale ho “scoperto” le città. Dal 1989 la Cina e l’Oriente mi hanno insegnato molto sull’Occidente. Tecnicamente ho cercato di vedere come funziona la camera ottica, la stessa usata da Leonardo e Canaletto.

A.V.: Il lavoro su Modena vede un salto ulteriore. La “messa a fuoco” del particolare assume una valenza più forte, mi sembra, che in occasioni precedenti. Non aiutato da soggetti roboanti, sembri qui esporre più chiaramente che altrove una visione della vita, della storia e del guardare. Guardare significa senza dubbio conoscere, venire a sapere, ma non possiamo dimenticare che oggi i dati raccolti dal “venire a sapere” diventano quasi subito strumenti per una vendita personalizzata: di oggetti, di desideri, di orientamenti politici. E’ un aspetto a cui effettivamente hai pensato?

O.B.: A cerchi concentrici negli anni, cercando di scoprire cosa fosse una fotografia o un film, siamo stati circondati dai testi di Walter Benjamin, Gisèle Freund, Guy Debord, Roland Barthes, Susan Sontag, Umberto Eco (vedi La Fenomenologia di Mike Bongiorno, 1961), Jean Baudrillard, Paul Virilio, Derrick de Kerckhove, Franco Vaccari (che dietro suggerimento di Luigi Ghirri nel 1978 scrisse il testo per la mia prima mostra): sono tutti teorici  sui quali ci siamo formati e che ci hanno messo in guardia da questo rischio/certezza. Una via d’uscita forse è il camouflage, alterare continuamente il codice stilistico, ogni apparizione una sorpresa. Diventare catalogo/entità di riferimento, un data base collaterale.

A.V.: Nate nell’età del sondaggio, peraltro, queste immagini sembrano dirci anche dell’altro. Per esempio che è più facile per l’individuo nascondere il proprio corpo che i propri atti comunicativi in rete, per telefono, per lettera. Quello che ci raccontiamo oralmente può ancora sperare di rimanere nascosto. La posizione che assumiamo nello spazio è ancora difficile da monitorare, poiché cambia in continuazione e spesso in modo imprevisto. Se il nuovo panopticon ci insegue, se le esigenze della sicurezza o del potere ci lasceranno in futuro poco margine di autonomia, le tue immagini ci parlano appunto di questo paradosso: che è più difficile trovare una persona in carne e ossa, che le sue tracce sotto forma di codici telefonici, codici fiscali, codici di accesso al web, codici di credito e, chi lo sa, domani forse anche codici genetici. La città come luogo fisico espone e nasconde, mette in piazza o protegge sotto un portico. La città quindi, anche nei suoi momenti e nei suoi passaggi più problematici, rimane un luogo profondamente umano e per chi vuole, paradossalmente, una possibile via di fuga dalle norme?

O.B.: Forse siamo ritornati in pieno Fahrenheit 451 (1966), quando i corpi salvavano i libri imparandoli a memoria. (Nel film di François Truffaut i pompieri portano il numero 451 sulle divise perchè 451 sono i gradi Fahrenheit che servono per bruciare i libri).

A.V.: In queste immagini tu sembri passare dalla freddezza dell'immagine di controllo al raccontare delle storie, almeno per accenni. C'è un lato narrativo volontario? C'è una letteratura che hai amato in modo particolare e che incide su questo tuo strano modo di fare cinema?

O.B.: Una scrittrice che ho amato particolarmente è Gertrude Stein: il suo libro Tre Esistenze (Three lives, 1909) è scritto con frasi reiterate che sembrano disegni astratti. Non racconta nulla di straordinario, le storie nascono dall’osservazione di vite normali.

Intervista ripresa dalla corrispondenza e mail intercorsa nel mese di Marzo 2009.

Tipo di evento Mostra
Periodo 14/05/2009 al
17/07/2009
Sede Palazzo Santa Margherita
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