E JOHNNY PRESE IL FUCILE (Johnny got his gun)

1970
ORIGINE:: USA
REGIA: DaltonTrumbo;
SOGGETTO: DaltonTrumbo;
SCENEGGIATURA: DaltonTrumbo;
FOTOGRAFIA (bianco e nero e colore): Jules Brenner ;
SCENOGRAFIA: Harold Michelson ;
MUSICA: Jerry Fielding;
MONTAGGIO: Millie Moore;
INTERPRETI: Timothy Bottoms (Joe Bonham), Jason Robards jr. (il padre), Marsha Hunt (la madre), Kathy Fields (Karen), Donald Sutherland (il Cristo), Diane Varsi (l’infermiera)
PRODUZIONE:: World Entertainments Ltd
DURATA: 111’

Il diciannovenne Joe Bonham parte dal Colorado, lascia la famiglia e la fidanzata Karen, e va a combattere nella prima guerra mondiale. Sul fronte francese un’esplosione lo riduce cieco, sordomu-to e privo degli arti. Troncone umano in un letto d’ospedale, è tenuto in vita con accorgimenti clinici dai medici militari. Essi sono convinti che la sua sopravvivenza sia puramente vegetativa. Al contrario Joe riesce a pensare e a organizzare le proprie sensazioni. Impara ad esprimersi muovendo la testa al ritmo dell’alfabeto Morse e chiede ai medici di essere ucciso, oppure esposto al pubblico in un circo. Costoro rifiutano. Allontanano l’infermiera che ha tentato pietosamente di arrestare l’erogazione dell’ossigeno necessario a tenerlo in vita e continuano a farlo sopravvivere, così com’è.
Diretto dal debuttante (a 65 anni) Dalton Trumbo. L’ex black-listed (vittima del maccartismo, fu a lun-go sceneggiatore sotto pseudonimo) vi riprese il proprio romanzo del 1938. Nel ’41 egli ne aveva rea-lizzata una versione radiofonica, con la voce di James Cagney. La trasposizione per lo schermo lo in-dusse a rovesciare la progressione del libro, stringendo il primo movimento drammatico (la scoperta della infermità da parte del mutilato) per insistere maggiormente sul secondo (la sua comunicazione con l’esterno). Johnny got his gun appartiene al cosiddetto cinema antimilitarista, per la denuncia della natura demenziale - utilitaristica della guerra. Dopo una premessa terrificante e affascinante, il climax del dramma tende tuttavia a smorzarsi in una revisione morbida dell’idea originale. La parte centrale è molto parlata e densa di simboli, con sequenze oniriche vagamente influenzate dal surrea-lismo. Echi surrealisti si ritrovano anche nel tema, che contiene attacchi non solo
all’esercito ma an-che alla religione e all’inutilità della scienza. (R.N.)

Da: Nuovo dizionario universale del cinema - Fernaldo Di Giammatteo - Ed. Rumet


Estratti di recensioni del film alla sua uscita

CINEMA SESSANTA, n. 103/4, maggio – agosto 1975, pp. 94-95
Titolo: Quieto e terribile, il film diretto da Dalton Trumbo a 66 anni è un esempio di "prosa" disadorna ed austera ma di intensissima drammaticità

Dalton Trumbo è probabiImente il piú anziano "esordiente" di tutta l'intera storia del cinema (ha realizzato la sua "opera prima" a 66 anni) ha atteso almeno trentadue anni, cioè dal 1938, quando pubblicò il suo romanzo E Johnny prese il fucile, ispirato ad un fatto vero.
Dopo la guerra, Trumbo, processato e condan-nato durante la follia maccartista assieme ad altri nove cineasti statunitensi finì in carcere, sospettato di essere stato comunista. In realtà era stato ed era soltanto un convinto antifascista e un fervido antimilitarista. Ma nell'America di quegli anni ciò era sufficiente per essere considerati criminali.
Uscito di prigione, Trumbo riprese la propria attività di sceneggiatore scrivendo sotto falso nome numerosi copioni e continuò a inseguire il proprio antico, "pazzesco" progetto e ricominciò a bussare vanamente alle porte dei produttori. Gliene chiusero in faccia diciassette. E quando improvvisamente la diciottesima gli venne aperta (ma era di un finanziatore extra cinematografico e lo scrit-tore stesso si indebitò per arrotondare il finanzia-mento) l’ormai anziano scrittore si gettò nell'im-presa con l'entusiasmo di un ventenne.
Il suo film, dapprima scartato dal direttore del festival, e poi programmato a seguito delle proteste di tutto il cinema mondiale, ricevette un trionfo a Cannes 1971. Per questo, ovvero anche per questo, c'è da deplorare che esso giunga sugli schermi italiani con quattro anni di ritardo ed in stagione morta.
C'è da deplorare il ritardo soprattutto perché, pur non essendo un capolavoro, E Johnny prese il fucile è un film di notevolissima qualità e di nobilissima ispirazione morale, il cui merito maggiore è forse quello di portare un discorso sull'atrocità della guerra senza essere compiaciutamente atroce e di condurre una polemica umanitaristica evitando il facile trabocchetto del sentimentalismo patetico-lacrimoso.
[…] Il film è costruito su due strutture narrative parallele: la realtà di quel lacerto di carne umana che pensa ancora ma non comunica e non riceve comunicazioni del mondo, e i ricordi vitalistici di quando Joe era ancora un "uomo": il tutto (bianco e nero l'atroce presente, a colori il trepido ricordo) all'insegna del disperato tentativo del relitto umano di ritrovare un contatto con l'esterno.
Questo film quieto e terribile - senz'altro da annoverare fra i più alti messaggi pacifisti che ci abbia dato il cinema nella sua quasi ottantennale storia - trova la sua maggiore forza nell'equilibrio non soltanto di toni ma anche di ritmi narrativi: una "prosa" quasi sempre disadorna e austera di una intensa quanto composta (intensa, anzi, proprio perché composta) tragicità.
Nuocciono invece alla resa "estetica" dei film sia l'impianto fortemente letterario (tutte le sofferte meditazioni del relitto di Joe, restituite dalla voce in off reggono assai meno sullo schermo che sulla pagina scritta), sia la relativa banalità delle visualizzazioni della breve stagione felice del protagonista, rivissuta come ricordo o evocata come incubica immaginazione. Secondo quanto consue-tamente accade in questi casi (dove l'eccezione conferma la regola), il "realismo" delle immagini e la vana ricerca di eliminarlo mediante "effetti" ottici e scenografici, finiscono per appiattire lo spessore. del racconto e per creare un fastidioso scarto fra, da un lato, la asciuttezza di segno dello spunto letterario fondato tutto sulla interiorizzazione, e la sovrabbondanza espressionistica della "traduzione" cinematografica dall'altro.
Ma questo discorso, che nel film di Trumbo investe direttamente solo alcune parti dell'opera, non riguarda il caso specifico che nella misura in cui esso si iscrive nell'ambito dell'irrisolto problema del rapporto cinema/letteratura.
Nel complesso, rimane dunque salda la portata morale - e per molti versi la "prosastica" robu-stezza - del racconto di Trumbo, intriso (come in generale tutta l'opera sua di scrittore e di sceneggiatore) di convinto umanesimo pacifista e di appassionata rivolta, in nome della vita, contro l'ingiustizia della guerra. E resta, come già si è accennato, il merito di una storia raccontata con estremo pudore visivo, senza cioè alcun orrorifico ricatto nei confronti dello spettatore. Una vicenda che tocca il momento più altamente drammatico quando una pensosa infermiera consola il relitto con la propria pietà erotica e il momento più tragico quando la stessa infermiera - subito interrotta e allontanata da un ufficiale, che preferisce "drogare" il lacerto di carne perché non pensi e non "disturbi" - cerca con la medesima pietà di dargli la pace della morte.
LINO MICCICHÉ

CINEFORUM n. 149, novembre 1975, pp. 856-862
Titolo: Strani concetti di moralità (un morto no, un milione di morti si')

Un film contro la guerra, quindi; un altro film contro la guerra. La sua novità è quella di aver scelto un caso limite, dalle particolarissime ca-ratteristiche, e di aver prospettato il caso "dalla parte di lui", cioè con la visuale di un protagonista che è un "pezzo di carne", un tronco inerte che non muove, non sente, non vede, non parla: ma è capace di riflettere e di avere sensazioni. Un uomo che la guerra ha ucciso nella maniera più crudele, tenendolo cioè in vita in condizioni impossibili.
[…] Trumbo ha innanzitutto l'intelligenza di non sfruttare emotivamente la situazione, che è tragica di per sé e non ha bisogno di immagini - choc: Johnny è sempre composto nel suo lettino, il viso e il corpo nascosti, e lo spettatore non è mai ammesso a constatare con i suoi occhi il guasto operato in quel povero corpo neppure quando determinate persone lo fanno (le cure dell'inizio, quando si tolgono i punti, quando l'infermiera nuova lo vede per la prima volta e piange). C'è, per contro, un crescendo di partecipazione alla "personalità" di Johnny così come viene costruita, a poco a poco, attraverso i suoi pensieri, i suoi ricordi, i suoi sogni. Trumbo vuole farci constatare come la sorte di Johnny sia tanto più crudele quanto più si tratta di un essere umano, nonostante tutto, completo nella sua psiche e nelle sue reazioni, e por-tarci all'assurdo della non-soluzione finale.
Quando riesce a comunicare, cioè a superare il momento dell'esistenza "vegetale" solo per sé, e a raggiungere quello, in un modo o nell'altro, dell'esistenza con gli altri, proprio allora il contrasto tra la condizione obiettiva dei "tronco vivente" e le possibilità di ogni creatura umana si fa intollerabile. Johnny implora di essere ucciso, ma prima di questo momento della stanchezza e della resa c'è il momento della lotta, della contestazione vi-rile: egli prega di essere fatto vedere alla gente, a più gente possibile, perché tutti si rendano conto de visu di ciò che può fare la guerra agli esseri umani.
Poi però, quando gli si risponde che non è possibile aderire al suo desiderio, Johnny passa ad implorare la morte. Neppure questa grazia gli sarà concessa. La vista di quel rottame vivente sarebbe una tremenda contro - propaganda contro il "sacro dovere" della guerra, ed infatti non solo non verrà fatto vedere alla gente, ma viene sottratto fin dall'inizio anche alla vista di tutti coloro, nell'ospedale, che non sono strettamente adibiti alla sua cura. Per conto procurare la sua morte è contrario al concetto di moralità di coloro che si ostinano a tenerlo in vita.
Il paradosso è patente: l'uomo che fa la guerra uccide e mutila milioni di uomini (vedi la prima delle due didascalie finali), ma per i suoi "principi" non può praticare l'eutanasia, neppure in casi così macroscopici.
A Johnny - allontanato il calore umano dell'infermiera che lo capisce, chiuse le imposte alla luce e all'esistenza del mondo di fuori, negato il conforto dell'immersione nel mare del nulla - non resta che rimanere vivo e disperato. Vivo e morto; troppo disgraziato per poter morire. Non gli resta che invocare "internamente", poiché più nessuno lo a-scolta, I'" S.O.S.", il suo reiterato, inutile, stra-ziante grido d'aiuto (nel romanzo, invece, moriva).
[…] Trumbo non alza la voce, non rappresenta con particolare aggressività i suoi militari, i suoi guerrieri: l'alto ufficiale che decide la sorte di Johnny (all'inizio della storia è colonnello, alla fine è generale: per lui lo scorrere del tempo significa fare carriera), o quell'altro che ne impedisce la morte sono persone in divisa ma né stupide né odiose. Ecco il punto: sono perfette pedine di un si-stema, né migliori né peggiori delle altre. Non ha alcuna importanza che uno di loro sia più o meno intelligente, più o meno "umano", più o meno preparato degli altri. Il difetto è nel manico.
In due rapidi flash, Johhny ricorda una conferenza e una predica in chiesa in cui si esaltavano i nobili sentimenti di chi muove guerra al nemico e compie sacrificio di sé ("Dulce et decorum est pro patria mori" - l'aulico dettato oraziano campeggia sarcasticamente sullo schermo, nella seconda didascalia finale). Il contabile della panetteria in cui Johnny lavora (anche Trumbo è stato panettiere ... ) durante la festa di Natale spinge il protagonista, riluttante, ad arruolarsi. Il padre di Johnny (sempre nei ricordi dei ragazzo) enuncia una sua definizione della democrazia che al figliolo garba poco: "La democrazia riguarda i giovani che si uccidono fra di loro, mentre i vecchi tengono acceso il focolare... Per la democrazia, ogni uomo deve dare anche l'unico figlio che ha".
Alla partenza per la guerra, un borghese incita alla "difesa del sacro suolo della patria" al suono di una fanfara elettrizzante, che non riesce però ad infiammare Johnny, affranto per la separazione dalla ragazza con cui ha fatto l'amore una volta sola. Sono i "borghesi" a battere la grancassa, a sbandierare gli ideali; quegli stessi che stanno a casa, a fare i loro affari, o perché sono troppo anziani, o perché - altra immagine dei mondo classico - devono "tenere acceso il focolare". […] sono questi, genitori, anziani, padroni, maggiorenti, maestri, a volere la guerra in nome - ancora - dei "principi", ad avallarla con ragioni severe, facendo leva sul sentimento, ricattando con l'amor di patria.
E Johnny prese il fucile non è un film antimilitarista: è un film che illustra il terribile contrasto che esiste fra la retorica della guerra e la sostanza della guerra.
Altro elemento di questo "humus" è la scienza. i giudizi medici tranciati all'inizio dei film sono smentiti dai fatti, ed alla fine l'ufficiale che aveva decretato come Johnny non potesse "sentire" se ne va senza rispondere alle questioni che gli pongono i colleghi che hanno ricevuto il messaggio in Morse. Il pensiero dominante dei medici è quello di "sperimentare", di studiare in Johnny il caso clinico: ed il protagonista immagina come gli scienziati si avvalgano di questi studi per abbreviare i tempi di guarigione dei feriti in modo da poter disporre presto, per la prossima guerra, di giovani di nuovo pronti a combattere.
Poi c'è la religione. Johnny dubita che la fede possa consolare in casi come il suo, e che Dio sia amore. Ancor prima di partire per la guerra, quando è alla stazione, egli non se la sente di pregare insieme a quelli che, invitati a gran voce dal concionante patriota di turno, recitano il "Padre nostro" (preghiera e incitamento alla guerra, chiesa e fanfara, Dio e Patria). E lo stesso cappellano è più realistico dell'ufficiale quando, dopo aver assi-stito alle disattese richieste di Johnny, il generale chiede al cappellano: "Gli dica di aver fede in Dio". Risposta: "Pregherò per lui tutta la vita, ma non rischio di mettere a dura prova la sua fede con queste stupidaggini".
Indignazione in chiave razionale (con contraddittori barocchismi)
E poi c'è Gesù Cristo. Trumbo tira dentro nel discorso anche Gesù Cristo, con tanto di barba e tunica, ma senza atteggiamenti profetici e messianici. Si tratta anzi di un Cristo alquanto sconcertato, che fa i trucchi con le carte, mentre gioca con i soldati, guida la locomotiva su cui trasporta i soldati, fabbrica croci, non sa cosa dire e fare per consolare Johnny, rivelandosi, nel sogno, un sogno ("Nessuno mi crede" - si lamenta); ma sul piano rappresentativo questo Cristo non con-vince molto e sfiora spesso il grottesco.
Ci sono altri elementi, nel film, a muoversi in una dimensione discutibile, che è quella surreale. Funzionale appare l’alternanza fra le sequenze in bianco-e-nero (anzi in tonalità virate ora in grigio-azzurrino, ora in seppia leggera) e quelle a colori: le prime usate per la presenza di Johnny in ospedale, le seconde per i momenti dei ricordo e dei sogno. Ma contro alla assoluta sobrietà delle parti riguardanti l'ospedale - quella della realtà: piani fissi, semplicissimi, lungamente tenuti: i movimenti di macchina sono quasi nulli, forse l'unico che si avverte è il carrello indietro dei finale, sull'S.O.S. e la solitudine di Johnny - sta la bizzarria rappresentativa della parte immaginata che stride per le sue soluzioni intellettualistiche cozzando contro quella concreta, solare, saporosa, dei ricordi.
Tra gli echi di un Fellini (il circo nel deserto, i nani e la donna barbuta, la musica dei clawns) e quelli di un Cocteau (i cavalli bianchi, le colonne greche) questa materia cigola e scricchiola, uscendo spesso di binario per esservi riportata dentro, di colpo, dai composti episodi dell'ospedale.
[…] Tali puntate virtuosistiche nuocciono all'insieme. Certo, Trumbo è un cineasta che è cresciuto alla scuola dei cinema "classico" hollywoodiano, guarda ai modelli dei cinema popolare e sa dosare i suoi effetti da navigato uomo di spettacolo: ma la rabbia civile dei suo discorso dovrebbe escludere un linguaggio che dà il sospetto, qua e là, di un compiaciuto formalismo.
Quasi sempre molto buona, per contro, la colonna sonora. Da una parte il contrappunto tra le parole "immaginate), da Johnny (che riflette, parla, urla, sia pure per noi soltanto: il tormento del pensare - solo quello può fare - è reso bene) e i discorsi "reali" attorno a lui, dei medici, degli infermieri ecc., contrappunto che provoca spesso effetti drammatici intensi, quando ad esempio il concitato bruciante interrogare di Johnny si sovrappone alle parole della fredda "routine" dell'ospedale. Dall'altra l'uso di una musica che, a parte la sudditanza alle situazioni barocche dei sogni, concretizza il contrasto fra la vita giovanile di Johnny nel ricordo dei suoi momenti più belli e la tragicità dei "presente". Ci sono a questo proposito delle soluzioni semplicissime e assai intelligenti, come l'apertura e la chiusura di tutto il racconto: sui titoli di testa (corredati da immagini di truppe e di capi di stato che le passano in rassegna, viatico per la guerra) c'è un rullar di tamburi in crescendo, il cui ritmo da marziale si fa irregolare e affannoso; nel finale l'invocazione di aiuto di Johnny, fioca ma reiterata, è intervallata da un soffocato colpo di tamburo, che incanala ritmicamente la protesta e ne prolunga l'inutilità, ultimo sbocco - come un rintocco di marcia funebre - della fanfara inebriante che spinge il soldato alle gesta guerresche.
Ecco, il contrasto fra la cruda realtà e la retorica è il punto fermo dei film. L'ufficiale che guida fuori dalla trincea la pattuglia che dovrà seppellire il tedesco rimasto impigliato nei reticolati (la spedizione si concluderà con l'esplosione di cui Johnny rimarrà vittima) motiva il gesto con i buoni sentimenti: "La morte deve avere una certa solennità, in guerra". Ma in realtà il tedesco viene seppellito solo perché puzza.
E' un episodio indicativo: belle parole, sostanza meschina. Rischia, questa posizione di smitizzazione della retorica, di essere inficiata da quel tanto di retorica da cui lo stesso regista non rifugge nel linguaggio usato per le citate sequenze; di qui una certa contraddizione tra la sofisticazione di fatto di alcune soluzioni e il più autentico atteg-giamento di questo autore che, per quanto riguarda il piano espressivo, traspare anche a livello di intenzioni. "Sono completamente inconsapevole dal punto di vista dello stile - ha dichiarato Trumbo - salvo che amo la semplicità e detesto i trucchi... Ho dunque optato per il bianco e nero: sono i colori della verità. I ricordi sono a colori e così pure i sogni... Il resto dello stile è tuttavia puramente istintivo ..."
Tutto sommato si tratta comunque di un risultato serio e, nonostante il taglio del racconto, tutt'altro che consolatorio, come qualcuno ha opinato.
L'indignazione dell'autore parla alla ragione, non al sentimento (solo così serve) e non resta niente di edificante al fondo del suo discorso. Come dev'essere, quando la guerra è l'argomento dei discorso.

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